L'icona della vergine Maria apparsa su una tortilla a Melinda Solis, mentre riscaldava la colazione ai suoi figli di ritorno da scuola, mise in marcia nel 2011 migliaia di pellegrini (figura 1). Più fortunata la signora Diane Duyser, che nel 2004 ha venduto su eBay un’apparizione della Madonna su una fetta di pane tostato per 28.000 dollari (figura 2). La fetta di pane, predestinata alla bruciacchiatura occorsa nel 1994, si era conservata in perfette condizioni per dieci anni, senza che vi attecchisse la muffa, ha precisato la signora. Il prodotto ispira ancora oggi milioni di venditori in tutto il mondo. Il sito della BBC, tra le tante, segnala l’offerta del tostapane “Vergine Maria”, nelle cui istruzioni si riporta l’avvertenza che “potrebbe riprodurre l’immagine della Vergine Maria, ma anche no”. Nel filmato della BBC, che riprendeva lo scontro aereo contro le Twin Towers, è possibile osservare un’immagine di Satana prendere forma dal fumo. Ma vi sono anche esempi più profani di apparizioni su una fetta di pane tostata di John Travolta in una sua celeberrima posa da La febbre del sabato sera (figura 3).



Da sempre le persone tendono a interpretare pattern casuali presenti in natura, attribuendo loro un significato^[1]. I nostri antenati lo facevano con le stelle. Organizzavano mentalmente la miriade di punti luminosi in forme familiari. E così ai loro occhi apparivano l’orsa maggiore, l’orsa minore, l’arciere. Persino la luna mostra il suo volto quando si staglia in un cielo limpido. Ma anche quando è nuvoloso, possiamo sempre giocare a distinguere forme conosciute nelle nubi. «Anzi la natura medesima pare si diletti di dipignere, quale veggiamo quanto nelle fessure de’ marmi spesso dipinga ipocentauri e più facce di re barbate e crinite», notava Leon Battista Alberti nel 1435^[2].
Ma più che la natura, pare che si diletti il nostro cervello a scorgere nella giusta combinazione di luci e ombre (nel fumo, in una nuvola e finanche in un toast) il modello di un viso o di un animale. Non abbiamo bisogno della presenza dei singoli dettagli (occhi, naso, bocca) per riconoscere una faccia. È il fenomeno della pareidolia, dal Greco antico “oltre l’immagine”, per cui si tendono a percepire soprattutto animali e volti da stimoli casuali. È molto meno frequente, infatti, che una chiazza sul muro evochi un ombrello o una banana^[3].

Illusioni percettive

Ma come mai il nostro cervello si è sviluppato in modo da indurci nella tentazione di interpretare bruciature sul pane tostato o macchie sul muro come volti? Se lo sono chiesto molti studiosi. La ragione sembra essere di tipo evoluzionistico. La trasformazione del comportamento umano è stata determinata da “pressioni selettive”. Un esempio di pressione selettiva è stato il bisogno di approntare un’ottima capacità di comunicazione sociale, che permettesse la riproduzione sessuale e la protezione del gruppo.
Prestare attenzione ai volti è un prerequisito imprescindibile dell’interazione sociale. I bambini hanno bisogno di essere particolarmente attratti dalle facce, perché guardare il volto di un adulto facilita la socializzazione e aumenta le probabilità che questi si prenda cura di loro. E, infatti, è stato dimostrato sperimentalmente che i neonati orientano la loro attenzione preferibilmente verso schemi che richiamano volti. Tre punti che contrastano nettamente rispetto al colore di sfondo posizionati laddove potrebbero esserci occhi e bocca sono sufficienti per simulare un viso (figura 5). Inoltre, a soli trenta minuti dalla nascita, i neonati riescono a seguire un viso in movimento più velocemente rispetto ad altri modelli in moto anche se hanno contrasto, complessità e familiarità comparabili. Il riconoscimento di facce sembra annoverare, dunque, una componente innata. In tutto il mondo, le persone possono rispondere a oggetti, come se ritraessero volti (figura 6) (BOX 1).
Una seconda categoria di pressione selettiva risiede nella minaccia rappresentata dai vari predatori pericolosi per la sopravvivenza di alcune specie. Questa minaccia era così apodittica e imponente, che alcune specie si sono evolute affinando le loro tecniche di riconoscimento ed evitamento dei predatori. Tale evoluzione è culminata in una straordinaria sensibilità nei confronti di specifiche forme visive, da cui dipende una fulminea reazione d’allarme funzionale alla fuga. Da un punto di vista evoluzionistico, è meglio sbagliarsi credendo di aver visto un animale, piuttosto che negligere un predatore in agguato.

I segnali visivi in questo contesto ricoprono il ruolo di releasers, innescano, cioè, immediatamente un certo comportamento. Studi condotti su varie specie di animali hanno documentato sperimentalmente una marcata sensibilità ai releasers. I ricercatori hanno dimostrato che fantocci-surrogati con caratteristiche tipiche esagerate artificialmente elicitano risposte più marcate rispetto ai loro corrispettivi originali. Il corriere piccolo, ad esempio, un uccellino che vive anche in Italia, riconosce le sue uova dalle macchie marroni presenti sulla superficie. Se si presentano a questo uccellino due uova, di cui una è autentica e l’altra è solo un modello coperto di macchie marroni leggermente più grandi, l’uccellino preferisce l’imitazione.
In particolare, è stata osservata trasversalmente in numerose specie una notevole sensibilità verso caratteristiche visive che ricordano gli occhi. La variopinta farfalla Occhio di pavone sfoggia sulla superficie delle sue ali macchie a forma di occhio, gli ocelli, per proteggersi contro gli uccelli predatori, in particolare le cinciallegre. Se si mostrano a una cinciallegra due cerchi concentrici posizionati orizzontalmente, si evoca lo stesso tempestivo comportamento di fuga. Questo accade perché i due cerchi mimano gli occhi delle civette, dei gatti e degli ermellini che si nutrono appunto di questi uccelli. Le cinciallegre si sono evolute per sfuggire così solertemente ai loro predatori che, appena vedono un pattern che potrebbe assomigliare ai loro occhi, fuggono. Neuroni specifici nelle aree cerebrali preposte alla percezione si attivano quando gli animali vedono forme particolari in certe posizioni. Esperimenti condotti sulle scimmie hanno identificato una popolazione di cellule nella corteccia temporale specializzata a rispondere selettivamente ai volti, e in alcuni casi, persino a particolari tipi di facce^[4].
Lo storico d’arte Ernst Gombrich ha ipotizzato che la nostra propensione al riconoscimento di un oggetto sia direttamente proporzionale alla rilevanza biologica che quell’oggetto riveste per noi. Più rilevante da un punto di vista biologico è l’oggetto, più tolleranti saranno gli standard che richiedono normalmente una corrispondenza formale.

Stimoli speciali

Gli animali e i volti sono considerati stimoli speciali dal punto di vista percettivo. Gli esseri umani, che solitamente richiedono molta attenzione per poter riconoscere rappresentazioni di oggetti complessi, sono invece straordinariamente veloci nell’individuare figure di animali. Siamo molto rapidi quando ci è richiesto di decidere se in una fotografia sia presente un animale. E stranamente il tempo che impieghiamo per rispondere non si allunga quando, in seguito alla presentazione di due figure, dobbiamo scegliere quale di esse raffiguri un animale, come è stato dimostrato da Rousselet nel 2002^[5]. Questa abilità è stata definita categorizzazione visiva rapida. Esperimenti successivi hanno mostrato addirittura che si risponde a scene che rappresentano uomini o animali altrettanto velocemente anche quando si svolgono due compiti contemporaneamente che, quindi, dividono la capacità attentiva. Il riconoscimento di queste figure è così importante che il cervello ha sviluppato strategie estremamente efficienti e specializzate di riconoscimento automatico, preattentivo. A questa abilità sembra essere preposto un sistema di individuazione sottocorticale - che comprende il collicolo superiore e l’amigdala - che dovrebbe normalmente essere, secondo alcune teorie, subordinato alle direttive della corteccia.
Numerose prove sperimentali indicano, invece, che le vie di elaborazione dei volti a livello subcorticale non rispondono semplicemente a ordini superiori provenienti dalla corteccia. Al contrario, modulano esse stesse l’elaborazione dei volti a livello corticale. Patrick Vuilleumier e i suoi colleghi di Ginevra hanno osservato, in uno studio pubblicato nel 2003 sulla rivista Nature Neuroscience^[6], che l’attivazione dell’amigdala è più marcata in risposta all’espressione spaventata sulla destra in figura 8, che in risposta alle altre due versioni. Al contrario, le aree corticali preposte al riconoscimento facciale conscio rispondono più energicamente alla presentazione della versione più raffinata e particolareggiata (l’immagine sulla sinistra in figura). Questo vuol dire che anche grossolane immagini di volti che evocano paura trasmettono il messaggio direttamente alle aree sottocorticali. L’amigdala risponde a immagini che elicitano paura anche in presentazioni molto veloci, mascherate, che le persone dicono di non aver nemmeno visto. Anche l’amigdala destra di un paziente senza corteccia visiva primaria, quindi senza un’esperienza visiva consapevole, rispondeva a espressioni facciali emotigene. Il nostro cervello, dunque, appare propenso a elaborare volti anche quando non li vede chiaramente o consciamente. In altre parole, «il nostro sistema visivo vuole vedere facce e animali^[7]».
La peculiarità di questi stimoli speciali si manifesta in modo palmare in persone che soffrono di disturbi cognitivi in seguito a danno cerebrale. Infatti, studi neuropsicologici hanno dimostrato che il riconoscimento di facce può essere selettivamente compromesso, preservando il riconoscimento di oggetti altrettanto complessi (BOX 2).

Pareidolia nell’arte

Le intuizioni degli artisti hanno spesso giocato sulla nostra via privilegiata di individuazione dei volti. Diversi artisti hanno intuito che spesso less is more. Patrick Cavanagh, professore dell’Università Descartes di Parigi, in uno studio pubblicato sulla rivista Nature nel 2005^[8], osservava sagacemente come le opere degli Impressionisti, in cui sono presenti dettagli minimali, possano essere connesse più direttamente ai centri emotivi (amigdala) piuttosto che alle aree di riconoscimento facciale conscio. Il mélange surreale di tratti e chiazze colorate nel dipinto (così come la versione sfocata della foto in figura 8) distraggono la visione conscia e la eludono.
I dipinti possono limitarsi a una semplice allusione agli elementi in una scena e dipendere interamente dai ricordi dell’osservatore che ricostruisce immagini che abbiano un senso da frammenti scarni. In particolare, Cubismo e Impressionismo si affidano a queste ricostruzioni mnestiche che completano le scene partendo da rappresentazioni parziali. Questi dipinti dimostrano che forme visive ridotte al minimo evocano immagini nella memoria, proprio come i tre punti al posto degli occhi e la bocca usati da Johnson.
È possibile anche che le tele siano animate da “fisiche alternative” - ombre, colori, contorni o riflessi improbabili - invisibili all’osservatore. Il fatto stesso che il pittore possa sentirsi libero di usare scorciatoie, come quella di presentare dettagli scarni e incompleti senza interferire con la nostra comprensione della scena, rende la sua opera d’arte una scoperta neuroscientifica. Il nostro sistema visivo adopera una fisica ridotta e semplificata nella percezione del mondo. E gli artisti adottano “fisiche alternative” perché intuiscono che queste particolari deviazioni dalle fisiche reali non inficiano minimamente la comprensione dell’osservatore, anzi, in alcuni casi, non vengono nemmeno notate.
La casualità e la semplicità delle forme serve talvolta addirittura a incoraggiare la creatività di chi guarda. Leonardo pungolava l’estro dei suoi allievi esortandoli a fissare forme naturali e a identificare modelli animali o volti proprio in quella casualità. Mirò amava dipingere sulle sue tele solo una macchia prima di andare a dormire. La lasciava asciugare e, al suo risveglio, la guardava e la interpretava, chiedendosi cosa evocasse in lui quella forma. A partire da quella macchia, completava il suo quadro. Era proprio per questa sua propensione a investire l’oggetto reale di un valore altamente immaginativo che i suoi amici dicevano: «Quando io trovo una pietra, è una pietra. Quando Mirò trova una pietra, è un Mirò».
Alla luce di queste spiegazioni neuroscientifiche e artistiche, è chiaro che limitarsi a vedere Travolta sul pane bruciacchiato è veramente riduttivo. Sarebbe meglio allenarsi con più impegno e fantasia a riconoscere le nuvole.

Bibliografici